無物存在 being of nothingness ——談「有 無 存在」 黃郁生教授個展 鄭勝華/文

文/藝術家 鄭勝華
2020.09.19

作品中作者的缺席與隱匿,並非表示作者的不存在;然而,正因為意識的作用,作者呈現超現象的存在,並在作品中尋獲妥切的位置──隱匿與躲藏。 黃郁生

 

    黃郁生教授為國內重要版畫先驅團體「十青版畫會」(1974年在廖修平教授的鼓勵下於成立)成員,並曾任會長。眾所皆知,十青版畫會是國內重要的版畫畫會,不僅在現代版畫觀念的吸收、轉化與推動工程上,同時在培育未來年輕版畫創作者的使命上,皆有著重要成果與關鍵地位的畫會,對國內藝術界而言,實為重量級的藝術團體[1]。此外,十青版畫會成員們中屢屢可見一方面繼承前輩與現代版畫家的觀念技法,另一方面投身版畫創作並獻身杏壇的教育工作者。在這當中,黃郁生教授即為一例,近四十年的教學,作育英才無數,帶動並培育了年輕世代的現代版畫觀念,啟發對版畫的熱情與探索,並以自身長年對創作的實踐與奉獻,堪為欣欣學子們前行的典範。

黃郁生教授敦厚務實,恭謙有禮且溫文儒雅的外在形象下,潛藏著驚人的創作熱情與毅力,強烈而毫不妥協。令人驚嘆的是,老師創作戮力不懈,數十年如一日,他在台南應用科技大學版印中心的研究室與版印教室,燈經常是亮著的,甚至即使在假日期間依舊如此。筆者數次偶然不定期的拜訪,老師總是埋首於教學與創作工作之中,在草稿、試印版、原版、以及似乎剛剛才挪過的尺規與溫熱的刻刀,還有無數堆疊起來的散置印紙之間,有時飄散著些許油墨剛脫稿的味道,有時擺放著近日試印的成果,這些版印素材、味道與研究室中「自然成形」的狹長走道皆不約而同地指向,一個在不遠處,沉默安靜的,帶著黑色粗框眼鏡,專注的創作身影。

版畫是一種亟需大量時間、身體勞動、專注與耐心的藝術類型,漫長創作過程中不斷地製作草圖、刻版、上墨、試印、修版、改版、等待、思考以及描繪,版畫創作者長年浸潤在這樣的工作環境與流程之中,日復一日、周而復始,有時讓人不禁猜想,也許不是他們通過了這些挑戰而創作,而是版畫這特殊的創作歷程描繪了許多版畫家們的生命紋路,形塑了沉著、孤獨與內斂的人格特質。似乎,版畫也不斷地刻畫了黃郁生教授,複印他無數的內在形象。

以下,筆者嘗試從作品發展、創作理念與藝術家訪談等幾個方面進行彙整與梳理,嘗試勾勒出黃郁生教授作品的具體面貌,以及討論「有•無•存在」個展中重要的議題。

 

一、從批判、質疑與否定出發

    對黃郁生教授而言,版畫從來就不是一個既定的藝術範疇,他從不在意版畫的基本定義,例如複數性或是間接性。更應該這麼說,他真正關心的,與其說是版畫,倒不如說是創作,因為版畫不過是創作的一種途徑。就創作內裡來看,批判、質疑與否定,則是黃郁生在創作上的一貫態度與出發點。然而,他的批判態度,不同於一般那種直接、攻擊與侵略式的批判,而是從外在環境的觀察與關懷,轉向內在自我的質疑,以及主客體關係的懸置。

    批判,使他與客體、他者與自我保持距離,尋獲一得以隱身之處。甚至可以說,他的內在性格中始終流淌著叛逆的血液,「在他生命的本質中,一直有難以解開的謎底。使他的繪畫特質,不斷的流露出某種神祕而不解的氣氛,總有某些叛逆或反常的陰影在作品的深處晃動著。」(劉文三,1995)同時,這奠基了他作品中某種隱而不顯,卻又無比深邃的特殊氛圍。

 

    質疑的態度是(我)創作研究的原動力:對生活週遭的質疑、對社會價值觀的質疑、對環境遭受破壞的質疑,以及對人性惡鬥、虛假的質疑;這些質疑直接影響的是(我)內在的焦慮與對外在的恐懼心理,在焦慮與恐懼的交相作用下,最終歸結於對自我存在的質疑,創作的內容也一直圍繞在一個懷疑的「自我」──是我、非我,有我、無我,存在的我或不在場的我,顯現的我或隱藏的我。(黃郁生,2008,頁84)

 

    如同上述,批判、質疑與否定對黃郁生而言,並非僅僅是單純的一種攻擊、懷疑或拒絕而已,作為一種創作態度與藝術手法,實已化為其作品中的「觀念—技法」,並具體地反映於作品中。批判姿態,加速催化著創作者的生命強度;質疑精神,啟開不可能之物中的空間;至於否定,則必然要求著另類的可能性。版畫,成為黃郁生教授的批判媒介,同時也是其質疑對象,更展現了否定的要求與可能。

 

二、瘋狂的一版多色Viscosity processes in color printing時期

    一九八○年代末期,黃郁生教授在美國紐約大學藝術碩士攻讀期間(1987-1991),受到雷迪(Krishna Reddy)教授[2]在一版多色技法上的啟發,回國後積極籌備自己的版畫工作室,投入一版多色的研究、創作與教學,該時期他將帶有強烈粗曠線條與快速筆法,以及濃重黑色團塊等元素帶入一版多色的創作中,不斷尋找這些元素的各種組合,以及細緻的版次變化與豐富顏色,瘋狂地投入該技法的創作中,完成了許多足以標誌這個時期的具代表性的系列作品,包括《這一個社會》、《我與環境》等等。

    以「瘋狂」來形容黃郁生這時期創作,主要有下列幾個原因:

    第一,八○年代末期、九○年代初正值黃郁生青年時期(約三十五歲左右),不僅在版畫技法上已臻至熟練,作品相繼獲得肯定(1989年獲得中華民國第十屆全國版畫展首獎),同時在美國不斷吸收版畫新技法與觀念的帶動下,身為年輕藝術家身上一股無所畏懼的創作爆發力與衝撞力,便在一版多色上完全爆發開來,這時期作品所體現的強勁力量明顯地成為其標誌。

    第二,細心的觀眾可以發現,這時期一版多色的作品不僅量大、質精,而且速度快,同時藝術家不斷地像發漲與蔓延的生命體一樣,在一版多色的基礎與觀念帶動下,向各種新的材料與可能性邁進,包括數位感光腐蝕、實物並用、版畫油畫彩繪混合、併貼、混合版種與混合素材(一版多色+絹印+併貼+實物+手繪),作品極富表現性與實驗性。

    第三,為了探究一版多色的可能性,發展更大的(全開版)作品,黃郁生教授曾訂購了數隻長達65公分,圓周超過100公分的超大型滾筒。這時期的作品,以一般版畫的尺寸為標準的話,是相當驚人的。當中,超過對開(60*90cm)大小的作品很常見,甚至在《這一個社會》系列作品中,大多是接近全開大小。這時期最大的一件作品為《四章》(混合素材,1995),高195公分,寬則有660公分。黃郁生自己就曾提過:「這時期許多一版多色的作品由於尺寸非常大,常常滾筒在上油墨時,整個人是趴在作品上的。」為創作窮盡畢「身」之力,其瘋狂可見一斑。

    從黃郁生教授瘋狂投入一版多色的創作行動中,可觀察到該技法與他版畫藝術觀點的連結。他曾經在〈從林布蘭特的啟示談凹版版畫與單刷版畫的連結〉(2013)一文中引用並解釋了其師雷迪教授對一版多色的看法。後者提到兩個關鍵詞:一是直接表現,一是油墨混色效果。[3]這兩個需求促成一版多色的出現,更重要的是,從這裡可以看到對版畫觀念所帶來的革命性轉變:即從傳統版畫的重複性與間接性,走向本真性(authenticity)與直接性。一版多色即呼應了這樣的轉變,並促成版畫原有概念的解放,達到「版圖擴張」的效應。

 

三、生命淬鍊

    學成歸國後,黃郁生教授投入工作、家庭與教學,積極地從事研究與創作,同時也經歷著生命必然的淬鍊。基於教學需要與工作要求,他嘗試更多的版畫類型,創作更多作品,進行相關研究。然而,生命歷程的各種變化無不像浪潮一般不停地來來去去,更衝擊著藝術家的創作與思想。社會的急速變動,現實的桎梏,對外在環境的不滿,黃郁生教授的批判精神從一開始的主動反應、對抗與衝突,逐漸轉至消極的失望、孤立與逃避的隱晦方式。

    生命態度的轉折隨著一版多色的瘋狂投入,後延伸至木刻版、絹版、照相製版、併用版、實物版、石膏版、壓克力版、金屬版與美柔汀技法等等各版種的嘗試與技法開發而轉變,這一段版畫創作的歷程,同時也是黃郁生從年輕時的瘋狂、激烈狂暴,經異鄉求學、社會變動、工作變遷、父親的死亡等等生命轉折與事件,到體會變動消逝所帶來的不捨、感傷、焦慮不安,歷經這些生命的根本難題,逐漸讓批判與狂熱的心情轉為潛沉、含蓄與內蘊的過程。

    其中,父親之死,加深了黃郁生教授對生命的感嘆,轉化了他批判與質疑態度的質地,朝更深的生命紋理去,此事可謂他創作的關鍵事件[4]。2002年父親因癌症過世,陪伴父親治療的過程與受困醫院的那段日子,既深刻失落又無限緬懷,種種臨終前的相處時刻,今日讀來,宛如昨日之景。

 

    目睹父親的病痛與臨終的掙扎、經歷父親的死亡,一個失去,召來無窮的失落,正因為他是影響(我)一生最深遠的「存有」;嘆生命之短暫、嘆人生之無常,這一份嘆投射在(我的)自我,焦慮因此而生,焦慮自我這「此有」在世存有的時間性,更焦慮的是這存有的意義與價值。(黃郁生,2008,頁92)

 

    父親,既帶來存有最初的價值建構與意義,卻同時也深化了黃郁生教授對自我的剖析、生命的自我懷疑。

    但是,儘管質疑存在,儘管死亡似乎是使原有意義都變得沒有意義的必要之惡,導致生命走向虛無。但他並不因而主張虛無主義(nihilism)、混沌,意義的終結,而是在虛無與生命荒原中,尋覓存在的能動性、意義的自我設定,以及意識的自由決定權。

 

   「虛無」不等於不存在,它正是意識本身,而意識是極其主動和富有創造性。意識的虛無性,主要是指它總是隱而不顯,並具有將一切存在加以虛無化的無限潛在能力。意識靠其對於他物的虛無化而實現其本身的真正存在。一切「存在」,在未被意識虛無化以前,都只能是「自在」,不是真正的存在,不是「自為」。意識的強大生命力,就在於它無時刻地將異於其自身的存在加以虛無化。(黃郁生,2008,頁97)

 

    創作,是藝術家對抗世界壓迫與生命困境的根本方式,即使在荒地中,仍要掙扎著尋覓不可能的花朵。同時,正是起於自由的否定行動中,人才展現了自我的存有意識,自我設定存有的意義與價值。

 

四、美柔汀(Mezzotint)系列作品

    事實上,黃郁生教授很早就接觸過美柔汀版畫與技法了,但是卻一直等到很後來,才重新運用於創作中,當中的曲折隱藏了一個小故事。

    早在黃郁生紐約大學藝術研究所就讀期間,有一次廖修平老師來訪,廖老師除了囑咐他對於版畫藝術的追尋之外,並贈予一套精美的美柔汀手作工具,鼓勵他不妨亦可嘗試美柔汀系列作品。

    為了不辜負老師的期待,黃郁生便嘗試創作一件小型的美柔汀作品,殊不知第一次的嘗試,便叫人望而生畏。因為「光是徒手搖出一塊小型美柔汀銅版,手就已經快廢掉了!」,他回憶時說道。或許那次的經驗太震撼,也或許最好的時機尚未到來,美柔汀創作便中斷了,一直要等到約十五年後(2005),在在國立高雄師範大學美術系擔任系主任期間,系上添購了美柔汀搖點機,黃郁生教授在教學、創作與研究的帶動下,才重啟美柔汀技法的創作。

    根據黃郁生自己的說法,凹版版畫,包括從十五世紀的雕凹法、直刻法,到十六世紀的腐蝕技法,或十八世紀的松香細點腐蝕等皆屬「漸增」(additive)觀念主導的版畫類型。意旨在製版與刻版的過程中,逐漸加重版面咬墨的程度;相對於此,十七世紀出現的美柔汀技法,則是屬於「遞減」(deductive)觀念,即先以搖點刀均勻在版面上搖出細密凹點,此階段如果上墨的話,整體將呈現黑色霧狀,因此需以刮刀與磨刀漸次處理計畫好的版面,以呈現從暗到亮的濃淡層次。(參閱:黃郁生,2013,頁75)一般而言,受限於設備與技法的關係,許多版畫創作者大多集中於漸增範疇進行探索,而較少進入後者,致使美柔汀版畫對許多觀眾而言顯得有些陌生。然而,屬於遞減觀念的美柔汀技法究竟有何特殊之處呢?

    既然美柔汀技法是以「遞減」觀念進行的創作,所以其特殊之處,在於具備不同的創作歷程。耗時搖好的美柔汀版,試印時會是一片油墨的漆黑,隨後在製版與反覆磨刮的過程中,才會從一片渾沌當中逐漸浮現出形象來。換言之,初始的模糊與混沌提供了一個絕佳的隱身處,此特性卻更可能吸引黃郁生的目光,因為所有的意識與造物皆可在此得到消失與隱匿。他曾提及:「

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