莊連東水墨藝術的土地與視域 (文/廖仁義)
2020-11-14

一、水墨藝術的臺灣異變

    水墨藝術固然誕生於中國,但是它在流傳到其他國家的過程中,發生了繼承與異變[1]。它曾經傳到韓國與日本,也曾經傳到越南與南洋國家。自從鄭氏王朝立足臺灣,參軍陳永華提倡儒學,也將水墨文房生活帶來臺灣。

    清朝時期,全臺各地設置書院,延續並拓展水墨文房生活的影響。直到乾隆嘉慶年間,林朝英、林覺與謝琯樵建立了臺灣水墨藝術的第一代高峰。這一時期的水墨藝術,雖然曾經被中原文化中心主義者帶著貶意稱之為「閩習」,但是這一名詞其實也正說明這一時期臺灣水墨藝術的地理特色。這時的臺灣水墨,山水草木鳥獸都已呈現這個島嶼的風土與生活。日本殖民時期,雖然水墨藝術不受鼓勵,轉而朝向膠彩藝術。但是這一時期的臺灣膠彩畫家也都擅長水墨,不但第一代的呂鐵州具備水墨基礎,第二代的陳進、林玉山與郭雪湖也都留下精湛的水墨作品,尤其林玉山對戰後臺灣水墨藝術的影響至今不墜。

    1945年以後,水墨藝術再次東渡,創造了臺灣水墨的第二代高峰。非但坊間有將溥心畬、黃君璧與張大千稱為渡海三家之說,許多水墨大師諸如余承堯、沈耀初、傅狷夫與張光賓,或許梁氏伯仲,也都將臺灣風土帶入水墨藝術之中,形成臺灣水墨的轉變契機。毫無疑問的,這一代的高峰影響了日後臺灣水墨的發展。因此,第三代的高峰既是繼承也是異變,能有李奇茂與江兆申的繼承,才會有劉國松與楚戈的現代水墨革命,以及何懷碩、李義弘與江明賢的新文人畫,直到如今李重重與黃光男的抽象水墨,都是異變的多元開展。

    自從當代藝術思潮蓬勃興起以來,水墨藝術也發展出當代脈絡。這個發展過程之中,我們固然看見當代藝術對於水墨藝術的衝擊與扭曲,甚至造成水墨藝術的自我懷疑,但是卻也看見水墨藝術的內在探索朝向當代觀點,既能夠維持自己的美學本質,也能夠呈現當代視域。

 

二、水墨藝術的當代視域

 

    當代藝術在臺灣的開展最初是一個將西洋經驗橫向移植進來的過程,因此,主要呈現於觀念藝術與行為藝術,甚至也因此,著重於以當代媒材做為當代藝術的條件。然而,從80年代中期當代藝術開始傳播並且影響到各個不同媒材的藝術領域之後,臺灣的當代藝術逐漸擺脫只以特定媒材做為定義,而開始在各個藝術媒材的內部呈現關於當代藝術的探索,並且為各自的媒材重新創造屬於自己的當代藝術。它們對於當代藝術的定義,不再以媒材的當代性做為條件,而是延伸到題材的當代性與觀點的當代性。當代媒材不表示就是當代藝術,而且傳統媒材只要具備當代題材與當代觀點,也可以是當代藝術。而在這些媒材之中,水墨藝術也建立了自己的當代藝術。

    面對當代藝術的衝擊,臺灣的水墨藝術仍然可以在自己媒材的美學脈絡之中找尋屬於自己的表現方式與審美規範,並無必要成為當代藝術。但是,90年代以來,臺灣的水墨藝術確實出現一個當代轉向。1987年解除戒嚴,思想自由與言論自由造成藝術題材的解放,文化中心與邊陲的反思、性別立場與觀點的顛覆,也都衝擊水墨藝術;此外,1999年921地震,土地與自然的崩壞,山水與鳥獸的傷痕,水墨藝術不再只是平靜的田園牧歌。當代水墨,從社會到學院,逐漸茁壯。倪再沁的土地反思、于彭的情色山水、陳永模的鄉土水墨與黃致陽的觀念水墨,都刻意挑戰過去水墨藝術的審美規範與主流價值。

    臺灣水墨藝術的當代轉向,既說明水墨藝術可以涉足當代題材,可以呈現當代觀點,也說明水墨藝術可以面對當代經驗,並且透過構圖與技法,展現層次更為豐富多元的當代視域。而在莊連東的水墨藝術中,我們也看見臺灣水墨當代視域的探索與茁壯。

 

三、莊連東水墨藝術的當代視域

    1964年,莊連東出生於臺灣彰化。國中以後,前往臺中師專接受專業美術教育。畢業返鄉任教之後,北上就讀國立臺灣師範大學美術系碩士班,日後並取得博士學位。此一期間,曾經任教於國立臺中教育大學(原來母校臺中師專)美術系,目前為國立臺灣師範大學美術系專任教授兼系主任。

    學習生涯曾經在臺中師專與國立臺灣師範大學接受正統水墨訓練,莊連東具備完整的水墨藝術的技法基礎,從寫生到寫意都能表現每一個層次的視覺思維。最初水墨作品深情歌詠田園花鳥,近期作品卻又增添詩意與意境之外的思想與觀念,常以符號、象徵與構圖陳述當代經驗與觀點。

 

圖1:莊連東,〈早秋〉,1992,繪、彩、墨、紙、67x190cm。

    彰化曾經是一個鳥語花香的農業地方,也曾經文風鼎盛,古稱磺溪,無論是古文學或新文學都是重鎮,文豪輩出;因此,1990年代莊連東作品歌詠土地與生靈,彷彿孺子思慕母親,淡雅而溫馨;例如,《早秋》(1992)(圖1)一作,孤舟白鷺可以棲息於靜河芳草之間,訴說天人合一。然而,或許是因為民風純樸老實,如今故鄉已被重工業佔據,萬物凋敝,空汙漫天,往日景物已成追憶;因此,2000年以來的作品,感慨大地裂解與存在焦慮;例如,《建構·山水秩序重整》(2003)(圖2)一作,呈現人類與自然之間的關係失衡,既是批判也是悲憫。

圖3:莊連東 ,〈孤島凝視--南島光痕〉,2017,繪 、墨、彩、紙,69x135cm。

圖2:莊連東,〈建構˙山水秩序重整〉,2003,繪、彩、墨、紙、180x388cm。

    做為一個水墨藝術家,莊連東依然是一個人文主義者,具備著對於自然的嚮往,對於人間的期待,以及對於群體的關懷。因此,即使是在面對著已經被撕裂的後現代生命處境,他的作品仍然充滿情感,並沒有讓絕望成為他看待世界的唯一視域。他的水墨思維之中的當代視域,固然有滄桑,卻也有願景。因此,《孤島凝視:南島光痕》(2017)(圖3)一作,似乎就是在說明島嶼人民對於土地從未放棄的守護。那艘小船,象徵著永遠的陪伴,直到海枯石爛。

    莊連東水墨藝術的原創性,在於他充分掌握這個傳統媒材的形式與本質,進而延伸到屬於自己的地理脈絡與時代經驗,表現出臺灣水墨的當代異變。毫無疑問,他讓水墨藝術充滿自己土地的色彩與情感,並以多重交疊的視域,讓我們看見悲涼與溫暖。

[1] 吳繼濤在2012年策畫一個題為「渡:水墨南渡與在地異變」的展覽,便曾指出:「不同於過往的美術史,當代書畫的承傳,即使是開山立派的巨擘,已然無法以形式複製的方式被保存下來,而要透過風格凝結的品味與看法,形成延續下去的力道。就過往所見,純粹師門的演練已難立足,以寫生為依歸、筆墨為本質者,似乎反而能持續擴展出自我的面目。」吳繼濤,〈渡:水墨南渡與在地異變〉,同名畫冊,臺中,華瀛藝術中心,2012,頁7。

相關照片